孫甘露

孫甘露知名作家

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孫甘露,一九五九年七月十日出生于中國上海。祖籍山東榮城,父親是軍人,母親是教師。1977年進入當地郵政局工作,1986年發表成名作《訪問夢境》,隨后的《我是少年酒壇子》和《信使之函》則使他成為一個典型的“先鋒派”。


       





作家簡介

孫甘露,一九五九年七月十日出生于中國上海。祖籍山東榮城,父親是軍人,母親是教師。1977年進入當地郵政局工作,1986年發表成名作《訪問夢境》,隨后的《我是少年酒壇子》和《信使之函》則使他成為一個典型的“先鋒派”。有人認為,孫甘露使寫作變成一次“反小說”的修辭游戲,他的故事既沒有起源,也沒有發展,當然也沒有結果,敘事不過是一次語詞放任自流的自律反應過程而已。在孫甘露的敘事中,那些隨意而破碎的幻想經驗依照寫作主體的情感深化和形而上的存在體驗轉變成語式的構造,對時間的永恒性與存在的瞬間性的哲學思考,以文學語式的方式被書寫。因而令文學愛好者望而卻步。1988年孫甘露發表中篇小說《請女人猜謎》,該作品也被視為是先鋒小說的代表作。主要作品有長篇小說《呼吸》(花城出版社,1997年2月初版),中短篇小說集《訪問夢境》(長江文藝出版社,1993年9月初版),隨筆集《在天花板上跳舞》(文匯出版社,1997年1月初版)等。作品有英、法、日等多種譯文,被收入海內外多種文學選集。 2003年發表《憶秦娥》(中國文聯出版社)。

2012年接受中央電視臺《小崔說事》邀請,暢談不同尋常的寫作人生。

孫甘露的小說與其說是小說,不如說是詩化的故事,孫甘露個性化的敘事讓漢語言連同故事自身呈現出比當代詩歌的語言更加豐富的可能性,就像王朔說的:孫甘露當然是最好的,他的書面語最精粹,他就像是上帝按著他的手在寫,使我們對書面語重新抱有尊敬和敬畏。





代表作品

《時間玩偶》:

在童年的時候,我就有一個幻覺,我將要度過的一生是我的生命的一個次要的部分,而我生命的核心,會以另一種方式,在另一種歷史中存在。它逼真到我觸手可及的程度,就像無數次的觸撫自己的身體——真實中的虛幻、色情、慰藉以及悲痛。而身體的概念最初來自于影像,來自于對影像的記憶、放大和扭曲。它有時是一張家里的舊明信片,有時是過期畫報中的一幀泛黃的風景照片,有時是電視里的一個一閃而過的面影,而更多的時候它是電影中的一個片斷——它由那些人物、故事、場赴所組成,而當它們進入我的視網膜時,卻被置換成了無名的容貌、印象主義風格的景色、運動中的肢體和永恒而又不斷變易的四季。一如但丁的詩篇《神曲》中的詩句:

"我見到的幻像

幾乎完全消失,但從中誕生的芳香

依然一點一滴落在我心中。" 

一種中世紀的柔情和哀嘆,仿佛是無產階級的情懷,諭示了電影工業的誕生及其歷史命運。 自然,我要說的是幻像。它來源于仿佛真實存在過的上海,來源于本世紀上半葉滾滾而來的墨西哥陰陽幣,來源于胭脂和肉欲,來源于醉生夢死的夜晚,來源于一首爵士歌曲,一首叫做You Belong To My Heart的歌曲。以那個年代的洋涇浜英語來翻譯,它就是《肚皮上有一只蟹》。這就是這部電影的名字。這就是我的鄉音,我的四處散逸的鄉音。夾雜著塵世濁重的氣息,在黃浦江和蘇州河上空飄蕩著尖銳的陰性的腔調。

我傾向于這樣的觀點,那個上海是不存在的。浮光掠影般的影像和昏黃的調子,仿佛都是在暗示這一點。而這是一個敏于接收暗示的城市。它在絲竹之音以外,忽然奏響了爵士樂,一種似乎與它無關的音樂,美洲的味道和黑人的節奏,一下子繞過沙遜大廈的轉門,落在外灘的側影之中。

音樂就像時光一樣,輕易地在歲月間穿行,似乎是不經意地在各處留下它的令人心碎的印記。一種凄惻的聲音疊加在浮世的影像上。

轉瞬之間,民國就到了中華人民共和國。有時候,歲月提供給我們某種省略的法則,使我們得以跳越若干晦暗的時代遺跡,連綴歷史的碎片,那由鑲嵌而形成的紋路,暗含著無意的遺忘和處心積慮的回避。

在影像的皺褶里,棲息著受傷的微小生靈,他們的嘆息有時就是一首飄泊著的異族的歌曲。這是曾經令我詫異不已的。

呃!Jazz. 呃!電影。

好像是貝爾托魯奇和基斯洛夫斯基的混合體,在歌劇式的熱情中兌了一點東歐式的沉思。而開始部分,主要依據的是蘭斯頓。休士的回憶錄。它改寫了其中有關上海的一章。一種幻想式的改寫。一個旅人對他曾經駐足的地方的回憶?!段绎h泊、我彷徨》一個功成名就的黑人對他詩人生涯的不無得意的回顧。

這樣的舞廳,你幾乎可以在任何一部好來塢的類型影片中發現它的原型,天然地具有布景式的奢華,沒有陰影,每一縷光線都是均衡的。在歐洲的同類影片中,它出現的次數略少。而在這部影片里,它微微顯得有些大而無當。它甚至比沙遜大廈那個真的舞廳還要考究、繁瑣。當鏡頭在窗簾、扶手椅和映射著燭光的器皿上掠過時,它就是為了喚起你的驚訝。

我不知道有多少人聽過我們的演奏,也不知道有多少人在我們演奏的爵士樂中日復一日的消磨著那些夜晚。雖然那些樂曲還在,時常還會不經意地在耳邊響起,但是,那些面容,身影以及旋轉的舞姿早已消失不見。我甚至不再記得我那時的容貌,雖然它會從一張舊照片中向我呈現出來,但那仿佛已是另一個人,在另一個地方,另一個故事里。那中間似乎隔著某些東西,尤如樂曲中的休止,停頓一下,然后,樂曲總會在某個你意想不到的地方再響起來,縈繞著你,觸動你的某一部分,把你從你的生活的停頓狀態中再次帶動起來。在今天看來,這就是我年輕時每晚去沙遜大廈演奏的原因。我還記得什么人的口頭禪,他喜歡套用愛靈頓公爵的話:馬路就是我的家……上海只不過是替我存放信件的地方。

夜晚的逸園(今天你還找得到嗎),奢華的內景。至少用一車皮的加拿大紅松才能再現環境的肌理。當年用的是泰國松。而防潮的石灰夾層,如今被認為是致癌物質。在俄國流亡者的故鄉莫斯科至今還有這類建筑。這些人物的出現是對這一時期的文學寫作中的舊上海的一種譏諷,對一個免簽證的大都會的避難實況的美化。透過時間的透鏡,那似乎是一個樂園?;蛘哒f時間就是一個樂園。

那些年青的中國人(換句話來說,由年青的中國演員扮演的薩克斯風手和鋼琴師),興高采烈的走了進來。他們穿過人群。馬丁。斯科西斯式的跟拍,夜總會內部的全景(又是一個美國人,租界的氣味越來越重了),燈光柔和。是啊,人們的頭頂上是幾只紙燈籠。穿著二手貨式的西服,而另一些人的衣著倒象是相互間的翻版。他們在此地與爵士樂的休戚與共的命運也可以看作是美國文化的翻版。在他們的周圍大部分都是洋人,斯坦尼康流暢的軸心運動揭示了這一點。

當然,還是馬丁·斯科西斯式的。不過,也就到此為止了。接著的部分,羞澀而又溫柔的令人不知所措。

年長幾歲的以一個??偷目谖钦f:那是愛琳·維絲特,這里的經理?!澳莻€黑人是誰?”年輕人熱切地詢問道。

這是男主人公的第一句對白。一個疑問句,一個一連串疑問的開端。甚至整部影片也是疑問式的。仿佛有人在樂曲休止時高喊:嗨!

爵士樂跟中國人有什么關系? 誰知道有什么關系?

有人答非所問:她有很多朋友。等會兒,你會看到一個高個子黑人,彈鋼琴的,那就是泰迪·威塞福德。今晚你將看到美國在東方最好的爵士樂隊。 

這兩人的興奮的交談,像是要使悲劇人物必然的在某些時刻裝瘋賣傻。丹麥人哈姆雷特十六世紀在英國這樣做了以后,幾百年間這成了一個慣例。

這時候,那個自己的作品被這部影片挪用了的黑人詩人,仿佛是在對前述的疑問作出應答,恰該(適時)地轉過頭來。一張多么乏味的臉,當中國影片中需要洋人時,你通常就能看到這種形象。一個活道具,一張從環境中徹底分裂出去的呆滯的面孔。緊張的微笑,飽經滄桑似的皺著眉頭,在他的原型筆下的夜總會里假裝愉快地沖著鏡頭。

他(一個歷史人物)和這兩個虛構的年輕人打了個招呼。帶著他那商標式的假笑,轉過臉去,對愛琳。維絲特(一個準歷史人物)說:“我發現上海的老百姓很有趣,很像我國內的黑人鄉親?!痹谔m斯頓·休斯的著作中,他確實是這么說的。 “上海?!”愛琳·維絲特喟嘆道:“確實,你再多呆幾天,就會知道它有多瘋狂!”愛琳。維絲特的表演與蘭斯頓。休士交相輝映。

就像一個冒牌貨在對另一個冒牌貨暗送秋波。她的對白雖然有一點舞臺腔,但是,離真實的情形并不遙遠。

此刻,在年輕的中國人看來,那個黑人陷入了遐想。黃浦江上世界各國的軍艦和商船,還有那些中國帆船構成的景象,令他久久難以忘懷?!斑@是一個不可思議的城市,混亂的芝加哥也比不上它。這樣的城市,我久住不起?!碧m斯頓·休士的評論,飄渺而又真摯。會在許多不走運的上海人那里喚起共鳴。這是通常暗示給觀眾,賴以影響他們的視點,而劇中人渾然不知的老套手法。知情人的位置無疑是令人愉快的,正如電影的本體在起源上含有的那種令人口干舌燥的偷窺式的立場。

“他們在說什么?”有人在問。他顯然已為逸園的氣氛所感染。

在同一個場面中,一些人的談話,另一些人是永遠也無法知曉的。

泰迪·威塞福德的手落到了琴鍵上。對表演的的要求也許是像一片秋葉落在水面上?!熬褪窃谶@個晚上,”這時畫外響起了的旁白:“有人決意畢生侍奉爵士樂。他的一招一式全要學泰迪。威塞福德的樣子,從音樂到他觸鍵的姿勢。這些美國人從加爾各答、孟買、馬來聯邦、馬尼拉、香港以及阿瑟港一路演奏到上海,仿佛就是為了讓我們愛上爵士樂?!苯裉?,我們知道,那晚和他們打招呼的是蘭斯頓·休士,因為這個黑人的緣故,一個虛擬的現實,被鍍上了一層薄薄的記憶的幻影,它的影像的依據也指向彌漫在二十世紀最后二十年的向舊上海致意的時尚。巴克·克萊頓的小概以及約瑟芬。貝克的漂亮外衣,影響了某些人的一生。他們一直夢想買一張“大洋丸號”的船票,經橫濱往舊金山,到美國聽一聽真正的爵士樂。

那個夜晚,那個令人沉醉的夜晚,放蕩的麥基雙生兄弟因為前一晚上喝得爛醉,沒有出場表演他們拿手的舞蹈,經理愛琳。維絲特沒能把他們叫醒。

逸園的燈光暗下去了,畫面正在逐漸淡出。這個日后遭受過大火的地方,此刻,正在將我們的思緒引向虛無縹緲之中。這一天,泰迪·威塞福德演奏的曲子是:《肚皮上有一只蟹》。

那個仿佛被考證過的地點叫懋益里,建筑風格——呃!如果有風格的話。是一種本世紀初英國許多城市里工人住宅區的條狀建筑。它在本地的名稱是石庫門。一度它是上海市民殷實生活的象征之一。不過,這似乎是那種建筑的一個變體。

在一條弄堂的深處,如果不是由于地皮的緣故,就一定是在施工的中途——不知什么原因,忽然改變了原先的設計??傊?,它的內部奇怪地以一個幽深的天井為中心,環繞著曲折多變的走廊,面對著一扇緊閉著的彩色玻璃門,一架銹跡斑斑的鑄鐵樓梯盤旋而上,與二樓的一個小平臺相接。

它在當時就那么舊嗎?而不是因為莫名的懷舊之風甚至使它扶手上的百合花飾也已銹蝕?光線仿佛被折疊過多次才被反射到窗戶上。

這使它的白天具有一種月球般的清寂,我們的目光掠過這一切,最終,滯留在已褪色的玻璃門上。它天然地帶有一種暗示,仿佛它就是為了緊閉著才被造出來的。

此刻,沒有人進出過這扇門。而有人總是從二樓的窗戶跳進跳出。

那架旋轉樓梯正是通向窗戶的。我相信這是一座真實的建筑,而不是電影中的布景。它的令人費解的布局,使它的精心地選擇,在第一印象中避免了環境通常所帶有的階級分析式的表意功能。但是,隨之而來的問題是,這部“向美洲”的影片,卻含有了一種“自深淵”式的歐洲味道。它的搖擺的品性已經顯露無疑。如果它不幸不是一個優點,但它至少是一個特點了。這個問題我們在后面還會談到。

傭人們通常從后門進出,帶著她們采購的物品和聽來的閑話。一個長鏡頭在水池處掠過她們用頭油抿緊的黑發,仿佛是不經意的放開她們,鏡頭以新浪潮時期法國式的運動轉向另一邊,從幽暗的樓梯處將建筑的內部剖開。這個石庫門的變體,在人們居住的三層擱樓上,以一個老虎窗表示了一點對傳統的敬意。此刻,它向著星空敞開著,將我們的視線引向不可窮盡的暗夜。

閣樓里點著一只赤膊的十五瓦的電燈,它給了影片昏黃的影調一個黯淡的呼應。有人湊著燈光在作著去沙遜大廈演奏前的準備工作。

他穿著襯衣和白色的短襪,悉心地梳理著頭發——他的紋絲不亂的頭發將伴隨他的一生,即使在他最為落魄潦倒的段落里。他信口吹著口哨,作為聲音元素,它幸運的是那種胡謅式的調子,避免了被過度詮釋的噩運。

片刻(真正的片刻),他收拾完畢,他小心翼翼地將椅背上的長褲搭在手臂上,拉滅了電燈。然后,提起裝著薩克斯風的樂器盒,有條不紊的躍出面臨小平臺的窗戶。最后,從外面把窗戶帶上。這時,他的樂器盒第一次在樓梯扶手的百合花飾后閃過,而且,音樂在這時響起,斯科特·喬普林的《華爾街》。在影片的尾聲,在深夜外灘的樓群前,我們將再一次聽到這首樂曲。

在天井里的彩色玻璃門前,他放下樂器盒,這才套上長褲。他對筆挺的褲線深感滿意。這個形象,這個在未來將被影片反復撥弄的形象,窮愁潦倒的命運已不可避免。音樂在此停了一拍。影片轉而接入一個喜劇性的場面。

在他父母的臥室里,門窗緊閉,窗簾低垂。他的母親因病在床上躺著,她的頭上蒙著濕毛巾,似乎是在作物理降溫。而他的父親也早早的上了床,與妻子并排而臥。雖然有人生病,但是兩人看上去并不愁眉苦臉。我們將會看到,這對活寶言談中常帶有的奇談怪論以及他們是如何袒護兒子的。 就像弦樂中的撥弦段落,這場戲含有一絲諧謔的成分。他進來問安,在床前逗留一會兒,就想離去?!澳穻屔眢w好點了吧?”普通話中夾雜著南方口音。雖然明顯,但并不刻意。

影片顯然沒有染上方言狂熱。他的母親有氣無力地抬抬手,表示無關緊要。而作父親的則欠起身,將背后的枕頭墊高一些,以使自己靠得更舒服?!澳隳赣H偶感風寒,無傷大雅的。你放心出去玩就是啦!”

這對白聽起來就像是被演員念錯了一般,但也符合他的故弄玄虛的作風。作兒子的申辯道:“爹爹,我這可是正經職業!”父親長吁短嘆道:“唉呀!這種地方,你姆媽和我都見識過的?!蹦赣H在病中附和道:“你爹爹說的對?!边@無聊的對白只是為了讓他趕快走。而他果然推說要遲到了,便朝門外走去。

他的父母還在后面啰嗦著:“那你快走吧,人家幫你找這份工也不容易。不過說到音樂,你比他們有天分。他們比你勤奮,你比他們懶。將來……他打斷父母的嘮叨:”將來的事情將來再說吧!“他出門而去。而他的父母在床上相對嘆息,一副無可奈何而又志滿意得的模樣。

就我而言,上海在過去的一百年中,有四十年是隱含著肉體錯覺的,其余的六十年,則是一個鏡象式的幻想體。因為我所無法擺脫的個體的歷史,使上海在我的個人索引中,首先是一個建筑的殖民地,是一個由家屬統治的兵營,一個有著寬闊江面的港口,一個處在郊區的工人區,若干條陰雨天中的街道,一個無數方言的匯聚地,一個對日常生活充滿了細微觸覺的人體,一個把納博科夫所謂“遵循優雅通奸的偉大傳統”和毛澤東式的農民解放溶為一體的地方,一個能指。

十分奇怪,對于我的出生地的幻想,仿佛有一個時間上的銹斑似的頂點,雖然我在迷宮般的舊城中見過幾百年前的城墻遺跡,但我的充滿幻想的視線始終在二十世紀的短暫百年內轉悠,再往前,那是一個古代化的現代,一個在英語中尚未將to Shanghai 這個動詞視作以強迫和欺詐手段雇傭水手的同義詞的時代,骯臟、糜爛和混亂就要同殖民者一同到來。此前,那個遙遠的鄉村中國的上海就像絹上的墨跡,意味深長而又無以名狀。呃!這個在我今后的生活中還要不斷修改的想象,卻出乎意料地像是一個所指。我們置身其中的生活因為感官的作用時常令我們迷惑,而一個遙遠的過去卻穩定地散發著仿佛是傳統的光芒。

我時常自問,我是否懷有普魯斯特式的雄心,想要在記憶深處召喚出逝去了的時光的原貌,而我也不斷告誡自己放棄這種努力,那個由諸種物質構成的上海是不存在的,因為它如同一代人的生活,如果未曾被恰當的描述過,它就是不存在的,而描述所經歷的衰減、損耗和變易更加深了這一點。

我依稀記得那個下午,工間休息時,坐在郵局的折疊椅上讀加繆的書,這位死于車禍的作家寫道:“我又聽到了郊區的聲音?!痹诖巴怆娷噷Я鳁U與電線的磨擦聲中,我隱約獲得了對上海的認識,一份在聲音版圖上不斷延伸、不斷修改的速寫。在上海的市中心,一座如今已被拆除的建筑的二樓,隔著南京路,從它的窗口可以清晰地看見上海圖書館的鐘樓,如今它已被改做了上海美術館,而在歷史照片中,我們被告知,這幢建筑曾經是跑馬場的一部份。如果出現在虛構作品中,這種歷史變遷雖然充滿寓意,但依然可以被視作是笨拙的一筆。

外灘,上海的標志、心臟和邊緣,那個被不厭其煩地四處展示的建筑群,曾經有兩年時間,我在廁身其間的一所學校里念書,這使我有機會從它的背面觀察它,從它縫隙般的街道眺望荒涼的浦東,黃浦江上漂浮著的鐵腥味,著火的巨輪以及來訪的各國海軍的艦只。當我敘述這一切時,年代的順序已經被打亂,因為我想著意呈現的是一幅由記憶連綴的圖景,一些由語言的音節帶來的觸覺,由此與長久以來彌漫在我心間的莫名的沉默相呼應。

這是一個令我有一絲詫異的地方,它是這座城市的形象和象征,但又是如此地外在于它,仿佛懸掛在體外的心臟,在某處支配著這個城市的生活、經驗和想象,即使我每日行走于其間,在某些時刻,與某些人、某些事在此相遇,依然只是沒有奇遇的旅行,依然只是觀光客的浮光掠影般的遐想,即便是本地人,它也給你一種過客的感覺,它只是明信片上的風景,或是你的私人的照片上因暴光過度而令你目眩的背景。曾經因各種原因在此聚集的人群,如今三三兩兩、若無其事地在此經過,一絲笑意不經意地在他們的嘴角掠過,令我不由的想起杜拉的片言只語,“我生命中的故事是不存在的?!薄坝羞^的也不曾有?!被蛘呷绨蕴厮f的那樣:“而你所在的地方也正是你所不在的地方?!币陨纤g文出自兩位上海的翻譯家,王道乾先生與湯永寬先生,這些翻譯家的譯文構筑了上海的另一個外灘,另外一種若即若離的美。

沿著堤岸,向左右兩側望去,在目力不可及之處,分別是上海的老城和港區,這是上海最為擁擠和最為空曠之處,對我而言,這都只是偶然的與童年的嬉戲游玩相維系著,它們所代表的繁雜和辛勞,在當時都僅僅是為碎片般的記憶而存在的。南市更像是廟宇的后院,在人間含辛茹苦的煙火之上,帶有一絲天國的微光,而港區在更多的時候是一個略顯冷清的貨棧,有些貨物經年累月也不見有人挪動,這只是一個孩子們放學后閑逛的地方,它的郊區式的孤寂,碼頭工人也許是看不見的,一如孩子們所難以觸摸的那個令人筋疲力盡的成人世界。

在未成年的時候,我一度喜歡上了黃浦江上的渡輪,花幾分錢,隨著人流來回擺渡令我沉思我一無所知的事物并且獲得慰藉,江面在四季中的形態以及風雨中水面那令人窒息的味道,是最初令我產生迷惘之感的東西。流水天然地變成了一個象征,它的波瀾和霧氣綿綿不斷向兩岸涌去,似乎要使潮濕的南方陷入更深的糾纏之中。

后來,我離開江面越來越遠,更多地在街道上徘徊、流連和觀望,我所幻想的那個黃浦江畔的上海,消失了,因為時間的撥弄,我的杜撰的熱情也消失了。我想我知道這是為什么。




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